Previamente a cualquier comentario a las transcripciones de esta danza, es preceptivo expresar una vez más nuestro agradecimiento a las personas que nos la han transmitido y su paciencia con nosotros.
Son numerosos los vecinos y naturales de Villafrades de Campos que nos han aportado datos interesantes y que nos han permitido comprender el desarrollo y evoluciones de sus danzantes, y por ende, los de otras localidades de nuestra zona con danzas similares, sin duda mucho menos vivas que en esta pequeña población terracampina, para nosotros de gran interés etnográfico.
Es preciso sin embargo hacer hincapié en dos personas fundamentales en la transmisión y mantenimiento de la danza en la segunda mitad del siglo XX. Se trata de dos vecinos entrañables, que han sabido contagiarnos de su entusiasmo e interés por la danza de Villafrades: Celestino Ramos del Olmo (+) y Flaviano Gordaliza Martínez; interés y entusiasmo excepcionalmente compartidos con la inmensa mayoría de los hijos del pueblo y sus descendientes, de modo que cada año después de la Virgen de agosto, retornan al lugar de sus orígenes para festejar a la imagen de Nuestra Señora de Grijasalbas como lleva haciéndose desde hace lustros, con música, danzas, trajes luminosos, ofrendas, vivas, y emotivos versos que cuentan alegrías y penas colectivas y que expresan agradecimientos y deseos de buenaventura para los participantes y vecinos. Ambos han mantenido en su memoria de forma sorprendente el numeroso repertorio local y las aportaciones de los dulzaineros y tamborileros en quienes recayó el sostén de la danza y de la fiesta en general.
Como se dice frecuentemente, “de bien nacidos es ser agradecidos”, y nosotros queremos cumplir con esta sentencia escribiendo las cosas que nos han contado y diciéndolo públicamente, de forma que no se diluya la cadena de la tradición y que se pongan de manifiesto nuestras fuentes y referencias.
Elección del repertorio
A menudo la labor del etnógrafo (y por consiguiente su objetividad) es criticada y valorada desde dentro y fuera de su propio colectivo. Es frecuentemente rechazada la actitud de filtrado de la realidad, que oculta y resalta al mismo tiempo diversas cuestiones de la misma, de modo que se establece una valoración a veces consciente, a veces no, de los elementos que constituyen el tronco de la tradición, lo que es de interés o por el contrario intrascendente, o por obvio, conocido por todos.
En este caso, y desde nuestro punto de vista, es suficiente con poner de manifiesto qué filtros se han realizado conscientemente y las razones sobre las que se ha reflexionado para la fragmentación de la praxis de la danza, sobre todo en las aportaciones realizadas por los dulzaineros de la posguerra, los cuales por otra parte hicieron lo que todos los anteriores, se adaptaron a la mentalidad del momento, excluyendo parte de los elementos considerados tradicionales e incluyendo otros de moda, considerados como válidos y adecuados y con unos valores suficientes, y a veces con la necesaria transformación de éstos para dotarlos de la funcionalidad imprescindible para el desarrollo de la fiesta de danzantes, o para que la aceptación por parte de los participantes y asistentes a los actos fuera mayoritaria o generalizada.
En principio la parte del repertorio más resistente a los cambios es la danza de palos, pero está sin embargo abierta a la incorporación de nuevas melodías que han sido coreografiadas por sucesivos maestros de danza y cuadrillas de danzantes, que se han renovado generación tras generación con las incorporaciones de los más jóvenes y el cese en su labor de los danzantes de más edad. Así pues, se mantienen fijos los cuatro paloteos (o “lazos”) de la procesión del primer día de la fiesta, y aunque se aprecian características musicales similares, hay alguno que parece más moderno, por la letra y los giros melódicos; es el caso de los conocidos como “La Leñadora” y “La Serafina”. El número de danzas que se han paloteado en esta localidad asciende a veintidós, pero probablemente pueden haber sido algunos más. Tanto estos dos como los conocidos por “Ya Pasó el Río” y “Murmurando” se han interpretado también como pasacalles de danzantes, con la consiguiente transformación rítmica en los primeros.
Estas melodías se han mantenido en el repertorio transcrito pero se han omitido muchas otras, que pertenecían sobre todo al repertorio de Juan Cuevas (“Galindo”) así como alguna de Mariano Gutiérrez (“Calcón”). Se trata de pasodobles, tangos, cumbias y bayones popularizados por la radio y en los repertorios de las orquestinas de bailables. “Mentirosa”, “La Chaparrita”, “Santander” o “Francisco Alegre”, e incluso algunos de tipo “patriótico” de la posguerra, como el “Himno de la Legión” son algunos títulos de los numerosos que se han utilizado en estos pasacalles, y que no han sido incluidos por resultar más propios de otros ámbitos ajenos a la danza.
Las transformaciones rítmicas que sufrían estas melodías de moda en la incorporación al repertorio de danzantes, las dotaban de unos rasgos de estilo sin duda entroncados con la tradición más genuina de las cuadrillas de danzantes, pero su incorporación en este trabajo sería mal entendida por parte de muchos lectores y no aportarían más de lo que ya conocemos con las piezas incluidas.
Otras de las danzas en las que se han “rechazado” algunas de las melodías cantadas e identificadas como parte del repertorio utilizado durante décadas, son los valseos de Entrada y Salida de la imagen de la Virgen de Grijasalbas a la Iglesia Parroquial. Se trata en este caso de numerosos valses de autor, como “Olas del Danubio” y muchos otros, así como melodías de estructuras ternarias, como “Himno a Castilla” y jotas populares enlazadas todas de la forma descrita en capítulos anteriores.
En la práctica actual, se ha considerado interesante, sin embargo la sustitución de estos valses por melodías ternarias coreografiadas en la danza de palos como el lazo “Tirano Dueño” y “Benino Feliz” (o “El Tantin”), así como otras muy popularizadas en los repertorios de danzantes como “La Peregrina” (que también se ha empleado en Villafrades como pasacalle de danzantes). Respecto de las jotas, hemos considerado interesante incluir alguna del repertorio de “Galindo” conocida como “jota de Villada” o “danza de Guaza” y dos variantes de esta misma una de Emiliano Sánchez “Cabezorra” o jotilla de Gatón y otra (de una vieja grabación de Los Hispanos en Villafrades) que también la hemos visto interpretar en Cisneros.
Era también muy frecuentemente usada en todas las zonas llanas de nuestra región la melodía conocida como “Danza del Santo”, “Danza de la Virgen”, o últimamente como “La Pinariega”, tanto en repertorios procesionales de danzantes como de participación colectiva en honor a la imagen. El conjunto de variantes de esta melodía puede considerarse en sí como un género procesional, muy típico de nuestros dulzaineros, y suele tener en común la primera mudanza o variante melódica de la estrofa y bastante parecida la segunda frase, que suele hacer de estribillo. La estructura de pies ternarios (si nos quedamos en un análisis muy superficial) no debe, a nuestro juicio ser considerada como jota sin más, porque la forma se rompe frecuentemente en función de la danza, entre otras razones.
En el caso de Villafrades nos ha parecido interesante la incorporación de una de estas melodías a los valseos de entrada y salida, realizando así una retroevolución de forma consciente y llevando a la práctica una teoría muy probable, como es el hecho de que alguna variante de la misma haya sido sustituida antaño por los valses indicados anteriormente, o que al menos fuese utilizada del mismo modo que éstos, por tratarse de una de las piezas “obligadas” en el repertorio de los dulzaineros del XX, como lo fueron las “Habas Verdes” de dulzaina y otras. Hemos preferido una versión palentina inédita, más bien sencilla, en concreto la de Ángel Rodríguez Tejedor, popularizada en la zona del Cerrato palentino.
Criterios de transcripción
La tonalidad elegida para la plasmación escrita de las melodías, es la utilizada en su uso instrumental, eligiendo uno de los métodos de lectura más empleados por los dulzaineros de la zona. Es por tanto una transcripción que no refleja la altura real, sino una de las posibles prácticas de escritura de los intérpretes, que no se limitaban exclusivamente a toques memorísticos. La interpretación instrumental es realmente la más estable de todas las que pueden realizarse, ya que durante los ensayos se tararea la letra, pero solo con el acompañamiento de los palos, o castañuelas, por lo que podemos encontrarnos con interpretaciones cantadas de las mismas piezas en diferentes alturas, en función de los intérpretes y de otras circunstancias.
Aunque también se ha acompañado con acordeón diatónico, y en los últimos años con instrumentos de viento metal, en el ámbito procesional prevalece el empleo de la dulzaina tradicional de llaves, que puede considerarse como construida con un diapasón de LA = 415 Hz. Con los parámetros estándar actuales (LA = 440 Hz) la tonalidad más frecuentemente utilizada (en la mayoría de las piezas, así como en las melodías de entrada o salida) es la de SI natural, de modo que la nota tónica queda en el centro de la melodía, o hacia la mitad de la tesitura grave del tubo sonoro de la dulzaina sin llaves.
Hay que significar también el hecho de que, aunque las melodías aparecen aparentemente en versiones únicas, en la práctica no es así. Existen numerosas variantes entre unos y otros informantes, tanto melódicas como en la letra, que respetan no obstante la posibilidad funcional de la coreografía. Estas variantes melódicas, inevitables entre unos y otros intérpretes, también se producen entre diferentes interpretaciones del mismo cantante, en función de que la memoria se vaya hacia unas u otras, o de que el tarareo se haga en un ensayo con los palos o en otra ocasión desconectada de interpretaciones rítmicas, o sustentada por referencias instrumentales como el acordeón o el armonio.
A pesar de todo, todas las versiones melódicas conservan rasgos inmutables entre unas y otras y la necesidad ya indicada de que sirvan para la misma realización coreográfica.
Tanto en la grabación como en la transcripción hemos optado por utilizar un orden cronológico, semejante al usado el día de la fiesta mayor, incluyendo las letras y el toque instrumental en pistas consecutivas. En cuanto a las variantes del texto y melodía se ha dado el caso de que no siempre la versión cantada más interesante coincidía con la versión melódica más habitual. Hemos optado por conservar estas diferencias aunque no hubiese correspondencia exacta entre la versión cantada y la instrumental. Esta divergencia entre lo cantado y lo tocado es por tanto elegida y pone de manifiesto las variantes entre unos y otros informadores, o incluso en distintos momentos grabados a la misma persona con distancias significativas en el tiempo. Además hemos optado también por incluir versiones distintas en las letras escritas en los pentagramas y los agrupados en verso, para mostrar así de forma somera y sintética esta riqueza de variantes.
Es reseñable sin embargo la buena memoria de las dos personas indicadas en la introducción, Flaviano y Celestino, quienes han repetido interpretaciones casi exactas de las melodías con bastantes años de diferencia entre unas y otras y por supuesto con muchos más años desde que se las escucharon a sus intérpretes originales por última vez, como es el caso de la “Alborada” escuchada a “Galindo” a lo largo de los años 30 y 40, así como en la fidelidad de los modelos rítmicos de esta pieza mañanera y sobre todo de los pasacalles de danzantes, que nos han permitido confirmar una práctica muy generalizada en los repertorios de los dulzaineros y danzantes de las procesiones tradicionales que aunque no es exclusiva de Villafrades, se encuentra en esta localidad en un estado de conservación muy interesante y excepcional, práctica de la que había numerosas referencias pero no numerosos ejemplos vivos tan claros.
Otras aportaciones de la Danza de Villafrades
Sin duda la aportación más importante de la danza de Villafrades al conjunto de danzas actualmente vivas en nuestra zona es el hecho diferencial de haber conservado todo el protocolo de acompañamiento de la corporación municipal y de las mayordomas desde las casas de éstas y ayuntamiento hasta la iglesia (y viceversa). Es un caso excepcional de conservación con gran vigor de esta costumbre que conlleva además el mantenimiento fiel de los ritmos quebrados del pasacalles de danzantes, bastante perdidos ya en los comienzos del siglo XXI.
Es muy llamativo también el hecho de la gran afición que existe en esta pequeña localidad a la danza. ¿Cómo es posible que una danza de hombres, que sigue realizándose tal cual sin interrupción, sea conocida y practicada además por mujeres y niños y por hombres que no han participado en las cuadrillas oficiales?. Podría pensarse que es una herencia de la Sección Femenina de la posguerra, y sin duda alguna influencia ha tenido en este fenómeno, pero a poco que se investiga en el desarrollo de esta fiesta, es fácil relacionar este hecho con los actos del segundo día (lunes). En esta ocasión y después de la misa, los danzantes dedican algunos lazos de palos a las autoridades, al párroco, etc., pero después continúa una serie de paloteos dedicados a las familias o personas que han colaborado económicamente para ello. El hecho de “pagar” un lazo al maestro de danza da derecho a participar en la misma a los miembros de la familia en cuestión, que previamente han ensayado en los días previos para que su realización sea posible. En este momento del desarrollo de la danza, el grupo se compone de hombres o mujeres, niños o niñas, y si es menester, de alguno de los danzantes de ese año. Es una manera natural de enculturación, de introducción de los más pequeños en la tradición, al tiempo que se brinda la posibilidad de participación como grupo a los miembros de una misma familia.
Por último es también reseñable la posibilidad de poder comprobar por fuentes indirectas el hecho de que el desarrollo general de la procesión en esta localidad se realiza de forma similar a como se hacía en 1896, según reza en los escritos en verso del poeta local Maximino Rodríguez Herrero (Ap. “Velay”) quien su obra Villafrades de Campos. ¡Este es mi pueblo!, hace mención a los lazos de la procesión y a los nombres de los dulzaineros, confirmando que, al menos desde entonces, se trata de una tradición no interrumpida.